Le(s) public(s) d’un artiste de variétés engagé, Bernard Lavilliers, à l’ère de la post-modernité.

Nous reproduisons ici un extrait d’article de Béatrice Mabilon-Bonfils paru dans la revue Proa (art et anthropologie) du centre universitaire de philosophie et sciences humaines de Campinas, 2011, Sao Polo, Brésil.

« Si l’on veut connaître les hommes, je crois sincèrement qu’il faut étudier leurs chansons, au même titre que leurs monuments; leurs outils et leurs livres » Claude Duneton ( 1998)

Dans notre tradition intellectuelle, l’artiste engagé représente dans notre histoire politique, culturelle et scientifique celui qui prend le risque de la réflexion, du débat, qui s’autorise à un droit de parole, témoignant d’un cheminement personnel au service d’une vérité à construire.

La musique en est un vecteur privilégié. Elle constitue dans sa diversité, un ensemble référents qui servent de repères aux membres d’une société ou d’un groupe social donné, parce qu’elle combine à la fois des modalités identificatoires – qui dépassent le dit et l’activité réflexive -, des réservoirs symboliques de sensations ponctués par la rythmique et la mélodie, un acte performatif par excellence.

Le fait musical se dote de codes et doit être déchiffré au travers des sous-univers, voire des micro-univers que les individus construisent ensemble. Parmi les musiques populaires, la catégorie « musique de variétés » a fait l’objet de peu d’analyses sociologiques.

Pour Joëlle Deniot, il existe une individualité expressive de la chanson française liée à deux traits fondamentaux : d’une part, la place tenue par la littérature dans ce pays, dans la formation de son identité nationale et d’autre part le rapprochement historiquement tissé, longtemps maintenu entre mobilisations populaires et médium de la parole chantée. Si bien que la chanson «engagée» a bien une place centrale dans la culture nationale et « la chanson française s’apprécie à l’aune d’une prééminence affirmée d’un phrasé de la signification sur les dimensions mélodiques et rythmiques. Elle est un chanter pour dire, tantôt le sens partagé de l’événement, tantôt les mots de l’indicible affrontant la censure des conventions, suggérant l’énigme des sentiments, des silences » (DENIOT, 2009). La tradition de chanson sociale est ainsi le substrat idéologique de la chanson française.

[…]

La tradition française de la chanson engagée a-t-elle disparu avec les nouveaux médias ? La marchandisation de la chanson s’est-elle traduite par un déclin de la fonction politique de l’artiste ? Déjà, de la chanson sociale ou révolutionnaire à la chanson réaliste, il y eut un déplacement des thématiques populaires : de la sphère de l’action politique vers la sphère esthétique et vers l’espace imaginaire de la scène.

Mais chaque époque a son style musical et avec la post-modernité et la nouvelle scène française, le déclin amorcé de l’engagement des artistes se poursuit : pour Joëlle Deniot, la post-modernité se caractériserait par une désymbolisation de l’engagement, une désymbolisation de la performance vocale, une suggestion à mi-voix d’une façon convenable d’être au monde, selon un idéal de maîtrise des sentiments, tel chez Vincent Delerm, une désexuation de l’inflexion vocale, contrastant avec l’érotisation très sexuée des voix que ce soit dans les univers de la chanson française classique ou dans les univers du rock, tel Benjamin Biolay, un refus de l’engagement physique, un manque stylisé d’énergie se manifestant dans ces choix de chansons susurrées, aux paroles peu articulées, sur grain de voix peu timbrée, telle Carla Bruni, voire une infantilisation acidulée de l’image vocale, telle Olivia Ruiz, comme pour échapper à son identité d’adulte et à son identité de genre, bref une forme de détachement dans un processus eliasien de civilisation, tel Benabar. (DENIOT, 2009).

Dans la musique de variétés contemporaine, depuis le début des années 80, le genre «musique engagée» est donc devenu marginal, même si on assiste à un renouveau de la chanson militante avec d’une part des revendications altermondialistes portées par des artistes comme Manu Chao, Noir désir ou Zebda et avec d’autre part des revendications sociales portées par les rappeurs avec le développement du rap, genre qui se caractérise par son engagement politique et sa conscience citoyenne, avec des artistes comme Diams,IAM, Keny, Arkana, Casey, Empathik, Kabal …

Notre projet ici est d’interroger la réception sociale des chansons engagées, conçues comme construction symbolique de la réalité, et plus largement d’un artiste engagé, pour lire l’art tel qu’il est vécu dans les concerts par les publics dans une époque musicale privilégiant une forme d’invention du quotidien détachée de l’engagement politique. A partir d’une enquête sociologique de terrain (questionnaires, entretiens et observation participante), il s’agit de comprendre la fonction symbolique de l’artiste comme médiateur de messages politiques, son rôle imaginaire, son action symbolique pour emprunter un terme à Kenneth Burke.

L’action symbolique suppose une indétermination du sens, une ambiguïté, une ouverture du texte qui dépasse les intentions de l’auteur dans une sociologie des publics qui ne réduit pas celui-ci à un auditoire mais qui dans une perspective compréhensive analyse ce qui surgit avec la musique, le concert, les adresses du chanteur à la salle, les autres, dans un «faire ensemble» qui construit le sentiment de «faire-public» (DAYAN, 1992).

Les messages politiques sont-ils essentiels ou accessoires pour le public ? Comment l’engagement de l’artiste est-il perçu par les publics ? Comment le public se rapproprie-t-il les messages parfois ambivalents de l’artiste ?

Le public ne doit pas être conçu comme réceptacle d’une communication univoque, il réinterprète en situation dans les interactions et la sociabilité du concert, compte tenu de ses représentations, ses appartenances. Notre enquête auprès du public lors d’un concert de variétés vise à mieux comprendre ce qui se joue entre un artiste et ses publics dans un nouveau «régime de communication» de l’ère des médias de masse.

La chanson peut-elle garder une fonction contestataire malgré le développement d’une industrie de la chanson mercantile. …? Ainsi, nous devons nous interroger sur la possibilité pour un artiste contemporain de proposer un univers, des messages, des intentions, bref sur la possibilité d’une chanson sociale /chanson contestataire aujourd’hui…et sur les modalités de sa réception. Edgar Morin, ne montrait-il pas dans «l’esprit du temps» que la création culturelle ne peut être totalement intégrée par le cycle invention / standardisation.

Nous analyserons le cadre de réception musicale choisi, un concert entre action symbolique et construction symbolique de la réalité, avant de nous interroger sur les modalités de la réception par «le» public, entre fiction invisible et participation affinitaire.

Le concert, entre action symbolique et construction symbolique de la réalité.

Un concert, un chanteur, un engagement …

Pour analyser ce qui se joue entre un artiste particulier, son engagement politique et son public, nous ne pouvions adopter l’attitude détachée de l’observateur/sociologue, un brin ironique, face à une pratique qui par définition se vit en commun et nécessite de faire sens de ce qui est vu, écouté, ressenti dans un espace et un temps communs. Il s’agissait donc de prendre le risque de «l’aveuglante proximité du réel» et de refuser la purification moderne des objets de science, qui revient à la volonté de cliver ce qui vient du sujet et ce qui est extrait de l’objet.

Refuser donc l’identité des «objets» mais saisir les accords intersubjectifs par la communauté d’engagement de ces sujets au sein du monde, et par leur capacité d’y échanger leurs situations, leurs modes d’action, leurs grammaire symbolique. Nous supposons dans la lignée des entrelacs de Merleau-Ponty, que les choses ne sont pas données comme un en-soi dans un en-dehors, qui leur conférerait une identité que le sujet n’a plus qu’appréhender et s’approprier : il s’agit donc de restituer l’existant humain au monde ou son mode d’insertion dans le champ de présence du «il y a le monde». En d’autres termes, il s’agissait d’opter pour la familiarité, telle celle du sociologue/musicien praticien de jazz analysant les lieux du jazz (BECKER, 2003) et choisir un artiste, revendiquant certes un engagement mais surtout permettant au sociologue d’envisager le sens d’une participation spectatorielle pour l’avoir vécue, non comme chercheur mais comme spectateur – une trentaine de concerts vus pour le plaisir sur plus d’une vingtaine d’années dans des lieux divers, de la toute petite salle de spectacle de Marseille à la salle de spectacle d’un haut lieu sidérurgique en période de crise, Thionville, à la grande salle de spectacle parisienne, jusqu’au spectacle extérieur sur un terrain vague d’une petite ville de province Salon- et ce, combiné à une pratique de la chanson de variétés en amateur. Pour saisir un mécanisme d’adhésion collective, être partie prenante d’un collectif de réception pour saisir l’acte de goûter, il faut appréhender non tant l’objet mais ce qui surgit avec lui dans les interactions d’un concert, et accepter d’engager le commerce avec l’objet pour permettre une intelligence de l’objet, par la prise en compte des vécus intimes, de la dimension du tacite, des représentations collectives partiellement réifiées, des indéterminations constitutives des interactions humaines, dans une forme de ce que Varela qualifie de «compréhension incarnée». Il fallait donc aussi pouvoir mettre un peu de sens -toute proportion gardée – à l‘acte d’interprétation d’une chanson pendant un spectacle.

Ainsi, quand l’objet est un sujet, la question de la rétroaction nécessaire de l’objet sur le sujet, mais aussi des dispositions cognitives, matérielles, affectives, éthiques du sujet-connaissant à partir de l’action des objets sur lui, ne peut être appréhendée qu’au travers du prisme partiellement déformant de sa subjectivité, libre tout autant que déterminée.

Note choix s’est donc porté sur l’artiste Bernard Lavilliers pendant un concert particulier en 2008, à la salle Grand Angle de Voiron, dans laquelle il n’y a pas beaucoup d’abonnés par comparaison à d’autres lieux de concert (les abonnés ne choisissant pas vraiment tous les spectacles auxquels ils assistent et constituant parfois une sorte de public contraint). Mais il s’agissait cependant de problématiser cette épreuve de réalité, de saisir comment les acteurs-objets et les acteurs-sujets négocient, composent, entrent en conflit, avec ce qui a statut de réalité un soir ou plus longtemps.

Bernard Lavilliers est né le 7 octobre 1946 à Saint-Etienne, terre ouvrière de mines et de textiles et il apprend, dès son plus jeune âge, à la fois la dureté et la dignité de l’existence ouvrière tout en vivant l’existence des inégalités sociales. C’est donc un fils d’ouvrier ; son père est employé à la Manufacture Nationale d’armes et sa mère est institutrice. Son père est un leader syndical engagé, fortement marqué par la Résistance et l’antinazisme et sa mère l’initie à la littérature engagée.

Ce n’est pas un enfant facile, touché par la maladie. Il fait un petit séjour en maison de correction suite à quelques larcins. Mais à sa sortie, il commence à travailler comme tourneur sur métro de 1962 à 1965. Il écrira plus tard « À cette époque de ma vie, je me cherchais : je ne savais pas si je serai gangster, boxeur ou poète… ».

Très vite, Lavilliers chante dans les usines, organise de petits concerts dans sa région, s’initie à la boxe et se passionne pour le chanteur anarchiste Léo Ferré. Puis il choisit le voyage, le détour par l’Ailleurs et par l’Autre, qui imprégnera désormais toute sa musique. Là, il découvre la misère, les trafics, se familiarise avec les armes et diverses marginalités mais, il y découvre aussi la musique brésilienne, le rythme, le sens de la fête !

Après cette année et demi au Brésil, il rentre en France via les Caraïbes, l’Amérique centrale et l’Amérique du Nord. Mais à son arrivée, il constate que l’armée française ne l’a pas oublié. Il est emprisonné : il a oublié de faire son service militaire et l’armée le considère comme insoumis : bataillon disciplinaire en Allemagne et forteresse à Metz en Lorraine. Il joue de la guitare, il chante des chansons rebelles empruntées à Aristide Bruand, Gaston Couté, Boris Vian, Brassens et surtout Léo Ferré dans les cabarets parisiens. Il sort en 1967 ses premiers 45 tours et son premier album parait en 1968, très influencé par l’écriture de Léo Ferré, avec en titre son prénom, Lavilliers devient son nom de scène.

Pendant les événements de mai 1968, il chante dans les usines occupées de la région lyonnaise. Loin des discours tenus à l’Université parisienne de la Sorbonne, il préfère s’impliquer et aller chanter en province. Entre deux spectacles, il exerce des petits boulots. Il sort son deuxième album en 1972, «Les poètes» mais c’est l’enregistrement des « Barbares » en 1976, qui le fait connaître: entre rock et bossa, il chante des chansons de sens qui condensent une force référentielle et un travail du message (DENIOT, 2010) dans une langue exprimant la révolte des banlieues. Il passe pour la première fois à l’Olympia en octobre 1977. Puis en avril 1979, il part pour la Jamaïque, puis pour New York où il rencontre Ray Barreto, grand percussionniste d’origine cubaine, pour Rio au Brésil. De retour de ce voyage, qui constitue sa source d’inspiration, il sort «O Gringo». C’est le succès avec les tubes «la Salsa» ou «Stand the ghetto». Il chante aussi «Est-ce ainsi que les hommes vivent», poème d’Aragon mis en musique par Léo Ferré qu’il admire tant.

Avec les années 1980, c’est le succès. Ses chansons expriment les tourments du monde: la prison, la drogue, la misère, les abus de pouvoirs, la société capitaliste. Il rencontre les musiciens qui l’accompagneront dans ces tournées, les bassistes Pascal Arroyo, le claviste François Bréant, ou le percussionniste Mahmut. L’album «Pouvoirs», même s’il connaît un relatif insuccès est symptomatique de l’artiste, la première chanson dure environ vingt minutes, loin des canons des radios médiatiques et une face complète est consacrée aux systèmes politiques totalitaire et aux résistances qu’ils induisent.

Si la chanson réaliste, les poètes communistes influencent ses premiers écrits («Les Poètes», «Le Stéphanois»), la dénonciation des systèmes s’exprime dans une posture contestataire dans «Les Barbares», «15e round», «T’es Vivant». Avec «O Gringo», il chante la contestation, sur des sons de rock, salsa, reggae, sur des rythmes brésiliens ou africains. Début 1981, il reprend la route pour El Salvador en Amérique Centrale, via Los Angeles. Puis sort «Nuit d’amour» qui inclut les titres «Betty» et «Eldorado» qui connaîtront un véritable succès public. Suivra l’album «Etat d’urgence». Puis il voyage en Afrique, au Sénégal, au Congo; séjourne à nouveau en Amérique latine. Ces pays inspireront les albums «Voleur de feu» en 1986, et «If» en 1988 avec le titre «On the road again» réflexion sur la nécessité du voyage, du détour par l’autre, qui ressemble à un carnet de voyage, «Nicaragua» ou «Haïti couleur».

Deux ans après, revenant d’un périple en Asie il sort «Solo». De nouvelles compositions comme «Faits divers» ou «Saïgon» nous montrent un chanteur toujours insoumis, mais aussi tendre avec «Salomé» du nom d’une de ses filles, née en 1987. Puis c’est à nouveau une grande tournée de 180 dates dont trois semaines à l’Olympia. Il invite Léo Ferré sur la scène de la «Fête de l’Huma». Avec «les champs du possible» en 1994, il utilise des ballades pour dénoncer corruption et inégalité, notamment dans les «3ème couteaux».

En 2001, l’album «arrêt sur image» aborde sur des musiques bossa ou reggae les thèmes de violences ou de chômage. Après une tournée reprenant les textes de Léo Ferré à sa manière, les albums « Carnets de bord » (2004) , « Escale au Grand Rex » (2005) et « Samedi soir à Beyrouth » (2008) manifestent toujours l’esprit créatif de l’artiste, qui s’engage au profit des causes qui lui tiennent à cœuri (http://www.bernardlavilliers.com)

Le concert Voiron auquel nous avons assisté et qui constitue la matière de notre enquête empirique est largement inspiré de cette veine de la chanson sociale, Lavilliers chantant principalement les chansons de l’album «Samedi soir à Beyrouth», en émaillant l’itinéraire qu’il propose au public de chansons tirés de toute sa discographie, mais aussi d’adresses très nombreuses au public, dont la plupart se situent sur le registre politique.

Vivre un concert engagé

Pour saisir la musique comme fait social, et comprendre cette communauté provisoire que constitue le public d’un concert, il nous faut d’abord utiliser l’observation… en assistant à un concert, en étant participant de part en part de moment, et en faisant le pari que nous pouvions en tirer des données opératoires entre sensations, émotions, distance partielle, intériorité et objectivité scientifique.

Comprendre la réception sociale des chansons et plus largement du concert «live» auquel nous avons assisté nécessite d’abord de relater le déroulement, le climat de cette la fête musicale tel que nous l’avons vécu. Si la fête est un tumulte réglé(DURKHEIM, 1912, p. 309), encore faut-il en décrypter le sens, un sens avant que d’entrer dans le recueil des données, de questionnaires et d’entretiens.

La salle est pleine, les spectateurs terminent de remplir notre questionnaire, beaucoup d‘entre eux ont accepté sans rechigner de répondre nos questions…un sourire, une explication donnée de notre part ont suffi à rassurer de nos intentions. La lumière s’éteint, le concert va commencer. Un concert, c’est d’abord une unité de lieu et un moment «hors du temps», un rituel qui consiste à arracher le participant à la temporalité sociale ordinaire, pour instituer une durée proprement festive, un moment pendant lequel les contraintes du quotidien sont comme bannies.

Mais si c’est un moment à vivre avec les autres, un moment aussi où s’engage le corps dans le rythme et la danse, comment les spectateurs recevront-ils alors, non seulement l’œuvre musicale de l’artiste, ses chansons, mais aussi les adresses qu’il leur fera et dont nous verrons quelles sont pour le moins provocatrices ?

Finalement, quel est l’horizon d’attentes des spectateurs, au sens où chaque époque définit un type de contacts qu’elle privilégie avec les œuvres ? Est-il lié à l’engagement politique de l’artiste et de son concert ?

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photo Eddy Berthier – flickr sous CC-BY-2.0

La lumière s’éteint. Lavilliers, que le public ne voit pas encore est caché derrière un grand rideau blanc et entame le titre-phare de son dernier album « Samedi soir à Beyrouth ». C’est en ombre chinoise que débute le concert. Le drapé blanc laisse apparaître une silhouette en ombre, par transparence, le corps, métonymie du corps social. Une contrebasse seule puis accompagnée par d’autres notes…. Les spectateurs ont le regard rivé sur cette ombre noire sur rideau blanc, sorte d’empreinte voilée de ce qui sera dévoilé peu à peu. Le chanteur prend alors possession de la scène, le rideau s’évanouit…Quelques cris, applaudissements…

Le ton est donné d’entrée de jeu : le Liban, la guerre, la soumission …mais aussi l’ambivalence d’un réel jamais si simple qu’on ne le pense.

« Samedi Soir à Beyrouth »

« Samedi soir à Beyrouth

Femmes voilées, dévoilées

Blocus sur l’autoroute

Dans leurs voitures blindées

Samedi soir à Beyrouth

Univers séparés

Solitaires sous la voûte

Céleste, foudroyée

Moitié charnelle, moitié voilée

Bien trop lointaine, beaucoup trop près

Les cloches sonnent, les minarets

Voix monotones et chapelets

Soleil rutilant des vitrines

Désintégrées par la machine

Samedi soir à Beyrouth

Cicatrices fardées

Mystérieuse et farouche

Drôle et désespérée

Samedi soir à Beyrouth

Quels que soient les quartiers

Ne veut pas croire sans doute

A la guerre annoncée

Vie souterraine, presque emmurée

Comme une reine très courtisée

Moitié charnelle, moitié rêvée

Bien trop lointaine, beaucoup trop près

Les soleils pourpres, soleils voilés

Le fantôme de la liberté

Samedi soir à Beyrouth

La nuit s’est déchirée

Personne sur l’autoroute

Solitaire, foudroyée »

L’idée finale de solitude sert de leitmotiv à la chanson suivante: l’artiste enchaîne par «Solitaire»… ambivalence fascinante dans un lieu qui fait lien temporairement – la salle de concert – : entre la revendication d’unicité de l’individu, de l’anarchiste qu’est Lavilliers, influencé par Léo Ferré, entre la nécessité de construire un nouveau rapport au monde face à «la guerre, la faim, la misère» et la véritable mise en abîme que propose au spectateur la chanson où il se réfléchit lui-même. Ici, le chanteur se regarde écrire sa chanson et il est probable que « Tu bois énormément », « Cette nuit est un enfer » parle de l’insomniaque qu’est l’artiste et en même temps qu’il se « demande à quoi ça sert » d’alerter par la parole, si « les bons sentiments » instrumentalisent plus qu’ils ne libèrent …et en même temps, Bernard Lavilliers va pendant tout le concert de ce soir-là, par touches successives, revendiquer un droit à la parole et à l’expression politique…et à l’expression collective sur scène : huit musiciens hors pair, tous poly-instrumentistes sont sur scène, violoncelle, batteries, trompette, saxophone, accordéon. En atteste cette présentation par le chanteur attaché à ceux qui l’accompagnent dans son quasi tour du monde : « au bugle, à la trompette et à la guitare punk… » et une émotion collective qui transparaît entre les musiciens et l’artiste.

Des rythmes chaleureux, une voix grave et sensuelle de crooner pour dénoncer l’indicible. Le rideau tombe. L’orchestre est au complet: «Fanant à la basse, Triolet au clavier, Dominique au Banjo, au trombone et au violon. Régiment à la batterie, Faucher à la guitare…» Applaudissements à la fin de la chanson. Bernard Lavilliers a l’habitude de s’adresser au public entre les chansons; il explique qu’il chante ces premières chansons dans l’ordre dans lequel il les a écrites, au Liban à Beyrouth, dans une chambre à coté de l’ambassade du Danemark, incendiée par des manifestants musulmans pour protester contre la publication des caricatures du prophète Mahomet, revendiquant ainsi sa liberté d’expression. Bernard Lavilliers enchaîne avec deux chansons, l’une tirée du dernier album, «Ordre nouveau» questionnant le pouvoir des «tyrans petits bras» puis «Pigalle La Blanche» tirée de l’album «Nuit d’amour» de 1998. Le texte, sur une musique plutôt rock, en appelle à la prise de conscience du spectateur face aux tentatives d’asservissement générées par cet ordre économique et politique nouveau, avant que d’aborder, sur des rythmes reggae, la ségrégation et le racisme dans «Pigalle La Blanche».

Pour annoncer la chanson suivante, le chanteur fait une pause et s’adresse directement au public articulant une analyse de l’actualité, beaucoup d’humour… Tout le concert va être scandé par ce système d’adresses au public : ici il parle de Sarkozy et des «philosophes» qui l’entourent, ni freudiens ni lacaniens ni spinoziens mais plutôt adeptes d’Edouard Leclerc. Difficile alors de rester impassibles aux phrases lancées à N. Sarkozy. «Travailler plus pour gagner plus est comparé à un slogan publicitaire digne d’Edouard Leclerc…» Les phrases fusent. «Faut-il travailler plus pour gagner plus? Est-ce une loi économique? Et le nombre de chômeurs augmente …» Rires de la salle, humour et l’artiste d’enchaîner « Soit tu travailles, soit tu gagnes de l’argent.»

Lavilliers chante le titre « Bosse » tiré du dernier album, avec une touche acoustique apportée par Jehro, mettant en question le concept de travail dans l’univers capitaliste.

« Bosse, il faut que tu bosses

Aujourd’hui, c’est un privilège

Mais ça ne me dit rien qui vaille

C’est une idée au fond d’un piège

Ils ont séquestré le travail

Il faut qu’tu bosses, bosses

Ton sourire carnassier, bosse

Totalement surbooké, bosse

Les réseaux d’initiés (…) »

La salle reprend en choeur le refrain, beaucoup de spectateurs se sont levés. A côté de moi, une dame, m’observant avec mon calepin, mes notes entre deux reprises de refrain, me glisse, sans autre forme de procès: «Il a raison! Les salauds!» La fonction rhétorique du langage musical est là, moyen symbolique d’induire un terministic screen (BURKE, 1966), un ensemble de symboles faisant office d’écran ou de grille d’intelligibilité et à travers lequel le monde fait sens…

Le chanteur assène que «les RG doivent être dans la salle, et sans payer!» puis déroule sa ballade qui dénonce corruption et inégalités car «ceux qui sont prêts à tout sont bons à rien» comme l’expliquait sa grand-mère. Sur scène, le corps est souvent en mouvement, à l’unisson avec ceux des spectateurs. La main illustre souvent les textes mais si ses mains s’élèvent, elles se referment souvent sur le poing, le coup de poing du boxeur qu’il fut, le poing de la révolte. Le poing du coup.

Il continue avec son titre «3ème couteau»,

« (…)

Les politiques, drôles d’oiseaux,

Prennent toujours pour plan de vol

Les bulletins de la météo

Ils vont toujours où il fait beau.

Il fait beau dans les audimats,

Dans les sondages du Figaro (…) »

Et sa rage de début de concert trouve son apogée dans un rock saturé « Killer »

« (…) Aujourd’hui c’est la guerre – on veut prendre ta place

Alors tu t’es sculpté ce visage de glace

Pour qu’aucun sentiment n’arrive à la surface

Que tu puisses gravir l’échelon supérieur

Killer – killer (…) »

Bernard Lavilliers maîtrise le contraste, contraste des rythmes musicaux, des registres d’adresse… Il va poursuivre avec une chanson de voyage – un tube des années 80 – plus douce qu’il va utiliser pour faire chanter la salle… le plaisir du corps, le lâcher-prise collectif du chant… La salle a un peu de mal à suivre: le chanteur a une voix très grave. Qu’à cela ne tienne, il l’aide en reprenant le morceau à l’octave.

La salle chante, c’est une sorte de contagion émotionnelle entre imitations, influences, suggestions, sensations…. que produisent les interactions multiformes scène/public… Les «chantants», c’est-à-dire ceux qui mêlent leurs voix avec l’artiste sont nombreux. Ils chantent aussi avec les autres, leurs voisins. Chanter, c’est chanter avec …C’est une sorte de compétence collective, de connivence que la capacité à se mettre au diapason des autres, dans le rythme, sans gêner les autres spectateurs, dans une sorte d’espace commun de communion, mise en commun, compétence partagée, confiance réciproque, coordination des voix, sorte d’auto-organisation collective, d’un monde commun à partager un moment…

Il chante «On the road again» suivi du «clan Mongol» où l’artiste dit «casser sa voix pour le cri». C’est bien la question de l’altérité qui est en jeu dans cette chanson, pour le chanteur du métissage, métissage des sons, des influences, des populations… Lavilliers explique en rendant hommage à son père de 91 ans, qui fut résistant communiste dans le Vercors. «Mon père m’a dit que le contexte actuel ressemblait étrangement à celui des années 30 quand on faisait la chasse aux communistes, aux juifs, aux homosexuels (…) juste avant la montée d’Hitler.» Des propos cinglants. Lavilliers aime le risque, l’engagement et s’en prend explicitement à la politique de l’immigration de Brice Hortefeux , pour enchaîner accompagné d’un accordéon par «Question de Peau».

« (…) Arriver, au fond des corridors

Travailler au noir jusqu’à la mort

Clandestins, traqués par la police

Silencieux au bord du précipice (…) »

Suivra « État des lieux », et la salle sollicitée par l’artiste chante les refrains soit à l’unisson avec lui, soit même en dialogue avec la salle sur le refrain.

« Cassés de l’est, stressés de l’ouest

Rusés du Nord, cassés du sud,

Vers quelle certitude vers quelle latitude

Vers quelle lassitude vers quelle certitude allez-vous ? »

Interactions et échanges (sourires, danses, cris) scandent tout le concert. Puis une chanson de marin, de voyage suivra. La thématique du travail resurgit ensuite avec «Les Mains D’or», accrochée à des confidences intimes, qui tiennent la salle en haleine, chanson composée pour son père, mineur sidérurgiste. Un violon fait un solo, la salle se tait «joue pour mon père, joue!» dit Lavilliers. L’émotion est palpable…. La salle fait silence. La chanson permet de danser si bien que la chanson suivante va alléger l’ambiance avec une chanson dont la salle reprendra en écho, véritable dialogue avec l’artiste didactique, le refrain accompagnés de cuivres, basse, piano, timbales, congas. C’est la fête, la danse ….

La salsa logiquement va suivre, chanson à danser …et les spectateurs ne se privent pas, qu’ils soient restés à leur place ou qu’ils s’agglomèrent devant la scène. Si les spectateurs qui se sont levés et approchés de la scène dansent, les techniciens vont éclairer la salle, et Lavilliers y pénétrer avec son saxophoniste: il va dans la salle, la salle se lève. Il danse, il s’amuse. Quelque chose se joue entre l’homme charismatique et les spectateurs, par la proximité, l’échange, l’engagement physique. Le chanteur court dans les allées, la performance vocale étonne : il peut chanter, courir, investir la salle. En même temps, les trombones et trompettes s’avancent au bord de la scène, transe collective, sorte de rituel, émotion collective.

Lavilliers présente à nouveau tous les musiciens, puis continue avec des chansons de voyage à danser «Marin». Dans l’univers de la chanson Bernard Lavilliers, porté par cette sonorité qui donne à ses chansons cette couleur métissée caractéristique, il revendique le voyage, le détour par l’autre ….

Le bal suivra, chanson à danser

L’ambiance est à son comble… le rythme va alors changer avec «Guitar Song».Lavilliers présente alors un instrument de percussion en terre cuite du Niger et cinq musiciens finissent par former un cercle autour de lui quand il chante «Petit», titre tiré de l’album «If» et dédié aux enfants soldats du monde entier et particulièrement aux enfants nicaraguayens jouant avec des kalachnikovs.

Aller-retour perpétuel entre moment réflexif, danse, chant ; plaisir du collectif, sensations des corps et des voix, éléments musicaux d’une performance, jeux des regards, communications tacites, et rétroactions car l’objet ne contient pas en lui-même tous ses effets et ce, encore plus pendant un concert (HENNION, 2003).

Les musiciens proposent alors des sons percussions, et s’engage un jeu d’adresses et de réponses avec «des Ohé» scandés collectivement sur des rythmes et sonorités différentes. Lavilliers remercie les techniciens, les spectateurs ensuite «Merci de votre sensibilité». Le chanteur sort de scène.

La salle demande un premier rappel qui sera dédié à Barack Obama avec «Noir et blanc». Au 3éme rappel, une seule chanson dans le silence, juste la voix, une guitare, une émotion contre les politiques sécuritaires: «Betty» – chanson qui porte sur les quartiers haute sécurité dans les prisons – une des plus symptomatiques de l’engagement de l’artiste qui parfois lui arrache une larme, une émotion palpable (comme par exemple, à Marseille, au Dôme, en 2008).

Le concert est terminé, l’artiste a chanté, dansé, échangé, parlé de lui, comme pensée à voix haute entre les chansons. Il sort de scène après trois rappels, seul, levant le poing : « Ne vous faites pas avoir ! »

Au total, les caractéristiques de la post-modernité musicale sont toutes comme inversées dans ce concert :

  • un engagement politique au sens du politique revendiqué
  • une désymbolisation de l’engagement,
  • une performance vocale et scénique
  • une désymbolisation de la performance vocale,
  • un timbre vocal de crooner
  • une désexuation de l’inflexion vocale et un engagement corporel
  • un refus de l’engagement physique…

mais en même temps, une forme de communauté affectuelle, de culture de l’émotion qui renvoie à cette post-modernité…

L’article est accessible en intégralité ici >>>

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